Unsere Webseite nutzt Cookies um Ihnen einen besseren Service anzubieten (Session Cookies). Mit der Nutzung unserer Webseite erklären Sie sich damit einverstanden, dass wir Cookies setzen. Klicken Sie auf Impressum, um mehr Informationen über Cookies zu erhalten.
Deutsch  English

Texte


Fließende Formen
Gedanken zur Malerei von Nicola Barth


Wer ein Bild nur danach beurteilt, was auf ihm „dargestellt“ ist, wurde schon 1890 eines Besseren belehrt. Der junge französische Maurice Denis stellte nämlich klar: „Man erinnere sich, dass ein Gemälde, bevor es ein Schlachtross, eine nackte Frau oder irgendeine Anekdote ist – wesentlich eine plane, von Farben in einer bestimmten Anordnung bedeckte Oberfläche ist.“ (1)
Heute, nachdem wir an die Experimente der modernen Malerei längst gewöhnt sind, erscheint es uns selbstverständlich, Bilder als reine Kompositionen von Formen und Farben zu sehen. Als solche lassen sich auch die Gemälde von Nicola Barth auffassen, wobei die von Farbe bedeckten Oberflächen auch viele gegenständliche Assoziationen wecken, die allerdings nie so direkt und eindeutig sind, dass sie sich zu narrativen „Anekdoten“ verdichten könnten. Dem stehen auch die bewusst kryptischen, wie einer Geheimsprache entstammenden Titel entgegen, die eher Klänge und Atmosphären wachrufen denn konkrete Bedeutungen.
Wenn man Nicola Barth mit den Kategorien gegenständlich/ungegenständlich zu fassen versucht, würde sie doch eher in letztere fallen. Und hier wiederum gehört sie in die „weichere“ Linie. Nicht harte, geometrische Konturen wie in der konstruktivistischen Tradition prägen ihre Kunst, sondern weiche, unregelmäßige Konturen und fließende Übergänge. Die Formen nehmen manchmal gestalthafte Züge an, erinnern an Pflanzen, an Köpfe oder Zellen, manchmal mag  man auch an Landschaften denken oder an Vorgänge, die sich unter Wasser abspielen.
Vor allem in männlichen Betrachteraugen mag sich das von zwei mit jeweils einem roten Punkten bekrönten Rundformen bestimmte, hautfarbene Gebilde auf „Esren Fatit Nulet“ zu ganz bestimmten weiblichen Körperformen konkretisieren, aber dies auch verbal zu artikulieren, könnte kaum der unfreiwilligen Komik entraten.
Man denke an einen einschlägigen blöden Witz:
Der Psychiater zeichnet einen senkrechten Strich: "Woran denken Sie dabei?" "An nackte Weiber", antwortet der Mann. Der Psychiater zeichnet einen Kreis. "Und woran denken sie hierbei?“ "An nackte Weiber!", antwortet der Mann. Der Psychiater zeichnet einen Stern. "Und dabei?" "An nackte Weiber natürlich." Der Psychiater legt den Bleistift aus der Hand und sagt: "Ich habe den Eindruck, nackte Frauen sind eine fixe Idee bei ihnen." "Bei mir? Wer hat denn das ganze obszöne Zeug gemalt!?"
Die Frage, was genau wir auf Nicola Barths Bildern sehen, kann schnell zu einem ähnlichen Ping-Pong-Spiel zwischen Malerin und Betrachtern werden. Die Schwierigkeit, das Bildgeschehen interpretatorisch festzulegen, liegt auch genau darin, dass es als „Geschehen“, also als (zumindest gedachter) zeitlicher Ablauf, sinnvoll interpretiert scheint. Es entsteht nämlich stets der Eindruck, die Form- und Farbkonstellationen könnten sich im nächsten Moment schon völlig verändert haben, wie bei einer Wolkenformation oder Schaumkronen auf dem Wasser. Das Bild zeigt also nur eine Momentaufnahme aus einem zumindest imaginierten fortlaufenden Prozess. Die bewusste Ausschnitthaftigkeit besteht nicht nur zeitlich, sondern auch räumlich. Denn jede von Nicola Barths Kompositionen basiert zwar einerseits auf einer klaren Gliederung der vorhandenen Bildfläche in mehrere großflächige Einheiten, doch sind die Flächenformen oft vom Bildrand überschnitten und suggerieren eine unbestimmte Ausdehnung über das Sichtbare hinaus.

Bei vielen Malern aus der Tradition des Informel entsteht der Eindruck der Bewegung als gleichsam gefrorene, verfestigte Spur in der physische Substanz der Bildfläche, wie bei einer stark gestischen oder pastosen Malerei, die zu einer dicken, harten Kruste werden kann, wie oft bei Antonì Tapiès oder Emil Schumacher. Zwar ist auch bei Nicola Barth die Pinselführung häufig sichtbar, doch die einzelnen Striche gehen immer wieder in größere flächige Einheiten ein, werden in ihnen gleichsam vertrieben oder vertrieben, und selten bleibt die Farbe pastos stehen. Es entsteht eine dünnflüssige, fluide Qualität, die ihren meisten Gemälden eine an Aquarelle erinnernde Qualität verleiht, die Ölfarbe wird fast zur Wasserfarbe. Der Bildraum wirkt nicht festgefügt, sondern scheint zu fließen. Die fließende Farbe ist gleichsam die Substanz, aus der die gemalte Welt besteht. Was auf dem Bild durch die Farbe entsteht, sind weniger die Formen oder Dinge selbst als ein Wahrnehmungs- oder Empfindungsraum, der sich um sie herum und durch eine emotionale oder körperliche Beziehung zu ihnen bildet. So ist die Farbe, die ja ohnehin nicht eindeutig identifizierbaren abgebildeten Dingen zuzuordnen ist, keine Gegenstandsfarbe, sondern eher auf eine Weise eingesetzt, für die es den Terminus „Gefühlsfarbe“ gibt.
Die Künstlerin selbst beschreibt den Malprozess an einem Bild als den Verlauf von amorphen, instabilen Zuständen zu einer kristallinen Verdichtung. Verschiedene Zustände des Bildes sind also wie unterschiedliche Materialzustände beschrieben, was nicht nur als Analogie darauf zurückzuführen ist, dass die zunächst flüssige Farbe trocknet und sich verfestigt. Nicola Barth nutzt die breiten Möglichkeiten der Malerei, verschiedene "Aggregatzustände" zu suggerieren  – ein Begriff, der hier viel genauer trifft als der des „Materials“. Eine knappe und klare Definition liefert Wikipedia: „Als Aggregatzustände bezeichnet man, wie man qualitativ verschiedene, temperatur- und druckabhängige physikalische Zustände von Stoffen“. Dabei werden die Grundeigenschaften fest, flüssig und gasförmig unterschieden, wobei die ersten beiden Zustände auch als „kristallin“ und „amorph“ differenziert werden. Veränderungen des Aggregatzustandes entstehen unter anderem durch Schmelzen, Erstarren, Gefrieren, Verdampfen oder kondensieren.
Eine solche Differenzierung physikalischer Zustände erscheint bei Nicola Barth in die Malerei übertragen und allein den Möglichkeiten der Farbe entlockt. Allen Unkenrufen, die immer wieder einmal das Ende der Malerei verkünden, steht ihre immer noch unübertroffene Fähigkeit zur präzisen Suggestion von Zuständen entgegen. Darin liegt eine Genauigkeit, die jenseits konturierter oder sprachlich fixierbarer Konkretion liegt. Die Malerei arbeitet nicht mit festen Materialien wie etwa die Skulptur, sondern sie kann physische, psychische, emotionale Befindlichkeiten aus dem Einsatz der Farbe heraus evozieren: das ist bei Nicola Barths Bildern auf paradigmatische Weise der Fall.

Autor: Ludwig Seyfarth

____________________________

(1) Définition du Néo-traditionalisme, in: Revue Art et Critique, 30.August 1890. Deutsche Übersetzung zit. n.: Werner Hofmann, Die Moderne im Rückspiegel. Hauptwege der Kunstgeschichte, München 1998, S. 26.

____________________________

Auszug der Rede von Esther Erfert anlässlich der VOBA Ausstellung

Text von Sandra Mann zur Malerei von Nicola Barth